中国山水画历史久远，独立的山水画始发于魏晋南北朝之间，文献表明该期山水画理论已趋成熟。中国人对山水有着宗教一样的崇拜与敬畏，一切神灵皆隐于山水之中，山高水远，山静水动，蕴涵着天体宇宙无限奥妙，人们由此而形成了独到的山水观念。庄子是从哲学上最早打开人与自然之间屏障的先知，所谓“智者乐水，仁者爱山”，人开始与天地精神来往。游山玩水，体现了中国人对自然的爱好，也表现了中国人特有的联结自然与文化的方式。到了魏晋六朝，玄学进一步促进了山水观念的转换，人们并不十分关注山水所画之象，而是重视山水所蕴之道，即为“以形媚道”，“与道为一”。崇尚澄怀清明的魏晋圣贤，如嵇康、阮籍等人，发明了“卧游”山水的方式，促进了山水诗、山水画的独立和发展。宗炳更提出了“应目会心”，“应目感神”，“神超理得”的视觉理念，对中国早期山水画作出了具有本质意义的界定。因此，山水引入了人的精神，扩展了人的生活理念，提升了人的品格境界，并得以“披图幽对”，“坐究四荒”，“神飞扬”而“思浩荡”。唐代吴道子及李思训、李昭道父子的“山水之变”，其本质是在追求山水精神的同时着力表现山水的意境。而唐代著名诗人王维则提出了山水画意境的一个准则――画中有诗。他一方面“承前”，为当时中国山水画之集大成者，一方面“启后”，开启五代董源等人的水墨风格，成为“南宗”之祖。荆浩、关仝构造了五代山水体系，以“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”的美学观点，影响了北宋山水的发展。宋代山水画表现了画家对自然的画理与画法的探求，通过自然变化透视社会的变革，并关注人在山水中的地位，多以论道、访友、寻幽、游乐为题材的山居图、行旅图等方式，寄情山水，表现对人生理想与生活品味的追求。李成、范宽所画雪景、寒林、行旅诸图，创造了中国山水画永恒的主题。王诜、郭熙、许道宁、米芾、米友仁等亦各具特点，把北宋山水推向一个历史的高峰。南宋山水画与北宋迥异，多以一角一隅之山水、小情小景之意境布局结构，如马远被称作“马一角”，夏圭被称作“夏半边”，创造了山水画构图新范式。元代山水画基本上以赵孟府和“元四家”为代表，他们不仅创造了自己独特个人风格和画法，同时也推动水墨山水的形成与发展，标志着山水画的一个新的高峰，对后世影响极大。同时因为纸本的广泛应用，水墨的多种技巧得到了超乎绢本的发展，这种绘画材质的变化带来了画风的变化。元代山水那种高古荒寒，无人之境，如倪瓒等人的作品，更是突显了山水画所能达到的纯粹精神与境界。明代为中国山水画最为鼎盛的时期。画派林立，画人无数，如“浙派”、“吴门派”、“华亭派”等等，《明画录》载有山水画家四百多人。浙派代表画家有戴进、吴伟、张路、汪肇、朱邦、蓝瑛等人。他们取法马远、夏圭，大多采用方笔，粗率顿挫，萧疏苍劲。而以沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表的吴门派则从董源、范宽入手，兼及王蒙、吴镇，用笔多细长挺秀、清丽典雅、灵逸生动，书卷气浓。以董其昌为领袖的华亭派，墨色清淡，古雅秀娟，在理论上，董其昌也极有建树，提出“南北宋”学说。清代山水画亦多姿多彩，四王、四僧、新安画派、金陵画派、虞山画派、娄东画派、扬州画派、京江画派、海上画派等如八仙过海，各显其长。在朝画家与在野画家或摹古，或革新，以不同的风格丰富了清代山水画坛。新一代大师如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石、关山月等人吸收西方绘画理论，深入观察自然，创造自己的风格，使山水画重新注入生气，将山水画发展到一个新阶段这些足以说明中国山水画的起源发展到今天,不仅已是中华优秀文化的代表之一,它更是记载着我们这个民族的人与自然的和谐的文明,我对山水画的情感从学习到热爱是一个不断追求的过程,也是不断的从山水画这个优秀的传统文化学习人生真谛、悟道的过程,山水画让我魂迁梦绕的是她那种博大,那种神妙的意境,那种自然的和谐优美,那种心底无私天地宽的真诚,渐渐的让我从这种对自然面貌的追求跃升到对她无尽的人文内涵的理解与探索,感言山水与人生的那些微妙的通神之处。

观其浩淼博大，悟为人之道，大气真诚、胸怀宽广

中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天我合一的意境，即不但表现丰富多彩的自然景物，且往往由有限的取景来表现对整个宇宙自然的由表及里的认识，或于山水之中寄托对于国土家园的感情，因而集中体现了中国人的自然观和社会审美意识，也可以说从侧面间接地反映了社会生活。在形象描绘上，山水画的特点为重宏观、重整体的把握，而非拘泥于细枝末节。对于物象的组织构造，则创造了独特的程式化表现方法，但并非机械照搬，而是灵活地用高度提炼的结构程式来表现物象。在空间的处理方法上，提出高远、平远、深远、阔远等概念，并巧妙加以融合运用。而画面呈现给观者的感悟就是烟波浩淼，博大苍远，不由生发出对生活的热爱，包容万物之感，也许这正是我们每个人要追求的人生境界。人生的价值需站在一种高远的角度去领略，人与人更需要有一种广博的爱才能真正的体悟真情的力量，宽广更代表着大气为人，不计小利，不计个人得失，大气是舍与得的大，是正义的气，是朴实真挚的情感体现。

望其清新势明，体实现理想之道，目标明确、执卓奋进

 山水画的意境是由笔势生发而成，笔势指画面点画笔触的姿态、气势及笔画之间的相互关系。“笔势”本为书法之术语 ,后也广泛应用于画法之中。山水画的笔势虽然较书法的笔势更加复杂多变 , 但亦有许多规律可循。首先 ，笔形、笔态。笔行纸上 , 着迹见痕 , 须依不同表现物象的要求 , 显现点、线、面 ,方圆、曲直、斜欹等各种变化 , 并将各种变化融合成有机的统一体，构成画面整体的势，明晰清新，充满生机，似在述说人生的追求目标要明确，在经历各种变化洗礼不便的是昂然奋进的脚步，完成梦想的信念，一种执卓奋进的力量。

品其变幻有秩，得处世之道，刚柔相济，屈伸自然

黄宾虹老先生通过总结中国画用笔用墨的规律，提出五种笔法、七种墨法。五种笔法是：平、圆、留、重、变。七种墨法为：浓、淡、破、泼、渍、焦、宿。他认为笔贵淋漓而不臃肿。黄宾虹作画讲究笔力刚健，指出假如笔力有亏，墨便无光彩。他主张绘画要“法备气至”，即笔法备则气至，墨法齐则法备。他说：“古人作画一如作文，用笔如炼句，有顺有逆，逆是倒装句，是似宋人之诗，不宜学，不可不学。......用墨如诗文中词藻，先成句法，而后以词藻表明其语意而润泽之；用墨要见笔，犹如作文用典要达意；着色是补墨之不足，墨不掩笔，色丹青也不掩墨；此用墨之法，即设色之法。......设色非悦观，墨色即妙，即不设色可也。故名家画，一笔之中，笔有三折，一点之墨，墨有数种之涩，方为高手。”再章法上，黄宾虹认为应讲究虚实开张，阴阳开合，虚实互参，穷极变化。而山水画的这种万千变化之中却函喻着处世之道，刚柔之气，民族气节为刚，相处相知为柔。刚者立世，折服众人，柔者有情有意，人人亲之近之。正所谓能者更能屈，强者伸有法，实乃处世之道。

审其笔墨精湛，熔炼做事之道，细节成大事

山水画的精湛体现在笔墨的运用，在技法上 ，“笔”通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”指烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上,强调笔为主导 ，墨随笔出 , 相互依赖映发 , 完美地描绘物像 , 表达意境 , 以取得形神兼备的艺术效果。唐代张彦远《历代名画记》：“骨气形似本于立意 , 而归乎用笔。”“运墨而五色具 , 是为得意。”指出立意和笔墨的主从关系 。北宋韩拙《山水纯全集》：“笔以立其形质 , 墨以分其阴阳。”将笔和墨的关系划分开了。清代沈宗骞《芥舟学画编》反对将笔墨两者的关系分开：“笔墨二字 , 得解者鲜 , 至于墨 , 尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处 , 及晦暗之处 , 便谓之墨 , 不知此不过以墨代色而已 , 非即墨也。且笔不到处 , 安得有墨？即墨到处 , 而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。”清代石涛在《苦瓜和尚画语录》中对“笔墨”的见解是：“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者，非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”对笔墨的“灵”“神”与“蒙养生活”给予极大关注。现代黄宾虹《画语录》认为：“论用笔法 , 必兼用墨 , 墨法之妙 , 全以笔出。”中国画强调有笔有墨 , 两者相辅相成 ，不可偏废。这也体现了山水画的完美性，既有宏观的大气破，又有微观的精湛，让我们由衷的想到圣者为人做事之道，细节之处无漏弊，细节更是衡量一个人能做多大事，能实现多大理想的关键。凡事成于细，精于细，细的含义更始求完美，达精诚的表达。

感其万物共生，明成事之道，团队共赢  和谐致美

山水画发展到今天，在画面中反映出的题材已经非常的广泛，包容万物，名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林、楼观舟桥、历史名胜均可入山水画。中国山水画不但表现了丰富多采的自然美，更重要的是山水画体现出的和谐共生的景象，在山水画中我们能清晰的看到画面的主题布景，而点景在画面中更加精彩，我们知道团队中的共生，共荣是保证了团队的领导力同时也必须让团队中每个个体都能快乐向上，这也是我们成就事业的必要条件，要有团队的共赢目标，要能使团队里的音符和谐，精彩的是个体，成就的是全局，我对山水画的学习是由兴趣到热爱，而这种爱恰恰是在对山水画所给予我的文学内涵的道，它让我在生活中找到了方向，找到了自己，找到了朋友，找到了老师……